El tret de Jenkins: com el director del ferrocarril subterrani s’apropa i és molt personal

Els primers plans persistents de Barry Jenkins dels seus personatges que miren directament a la càmera són molt íntims.

El ferrocarril subterrani s’obre en confusió. Acompanyada de les alarmants cordes de la partitura de Nicholas Brittell, l’adaptació en deu parts de la novel·la del 2016 de Colson Whitehead a Amazon Prime comença amb una sèrie d’imatges detingudes: cossos que cauen a la foscor, una dona que dóna a llum, una nena que camina per una casa en flames. només tindrà sentit retrospectivament. Són albiraments del que vindrà, però la seqüència es tanca en un pla familiar per a aquells que han seguit la carrera del director Barry Jenkins: un personatge que mira més enllà del marc, que sembla mirar l’espectador, amb una expressió tan poderosa com és enigmàtic.

Pocs cineastes estan tan sintonitzats amb la mirada dels personatges com Jenkins. Tots dos El ferrocarril subterrani i els seus tres llargmetratges - Medicina per a la malenconia , el guanyador de la millor pel·lícula Clar de lluna , i Si el carrer Beale pogués parlar - tractar les converses com a danses delicades de contacte visual passatger, mirades evitades i moments de connexió veritable, encara que no sempre còmoda. Quan els seus personatges es miren directament els uns als altres, sempre té sentit, un moment que demana atenció i resposta. Quan miren directament a l’espectador, exigeixen el mateix.



què posar-se als homes del casament d'estiu

Aquesta no és l’única mena d’imatges que us permet saber que mireu alguna cosa de Barry Jenkins, el vocabulari de les pel·lícules sembla que s’amplia amb cada nou projecte. Però és un toc d’autor i el primer pla que se m’acut a dos dels col·laboradors de Jenkins —el director de fotografia James Laxton i l’editor Joi McMillon— quan se’ls demana que posin un nom a les imatges definitives de Jenkins.



McMillon diu que les captures directes a la càmera són una signatura de Jenkins. Però crec que funcionen perquè Barry no la dispara durant cinc segons i després truca a 'Tallar'. Es queda amb aquests personatges. No és una petició que molts actors hagin esperat. Quan Barry va demanar a Stephan James que ho fes Si el carrer Beale pogués parlar , Va continuar McMillon, va dir: 'Què vols que faci?' I estava molt nerviós per això i Barry va dir: 'Només cal mirar a la càmera.' I això és una pregunta tan vulnerable a la gent, veure al principi la incertesa del que se suposa que et donen, i després es relaxen i realment deixen caure aquesta protecció. I ara és una finestra cap a aquestes persones i les seves vides i pel que estan passant en aquell moment.



També pot ser tan exigent físicament com emocionalment. No és fàcil actuar en condicions òptimes. Intentar crear una sensació d’intensitat i vulnerabilitat quan una càmera es troba a només uns centímetres de distància (i darrere d’equips, llums i un equip) fa que la feina sigui exponencialment més dura. Heu de desenvolupar una relació amb els actors, diu Laxton. Aquesta és una part important de la feina, una mica desconeguda. Heu de trobar una manera de fer-los sentir còmodes i col·laborar amb ells i participar-hi de manera que els faci sentir segurs i protegits [...] De moment, ets la seva audiència, abans que arribi als directors, als editors o a la pantalla real.

Aquest sentit de col·laboració i confiança sembla una extensió de l’enfocament general de Jenkins pel que fa al cinema. Les seves relacions amb Laxton i McMillon es remunten al seu temps junts com a estudiants del programa cinematogràfic de la Florida State University. Laxton ha estat el DP de Jenkin des dels seus dies fent curtmetratges a l’escola de cinema. McMillon va treballar al costat de Jenkins en diverses capacitats mentre eren estudiants i des de llavors ha treballat com a editor Clar de lluna, treballant al costat de Nat Sanders, un altre company de la FSU, per a aquella pel·lícula i Carrer Beale . Per Laxton, també significa treballar en circumstàncies de vegades difícils. El ferrocarril subterrani segueix Cora (Thuso Mbedu), una esclava que viu en una versió d’història alternativa del sud americà que s’escapa pel ferrocarril subterrani, en aquest món una línia de locomotora subterrània literal. El seu viatge la porta d’estat en estat, cadascun dels quals refet com un fantàstic i horrible reflex de diferents aspectes de la història nord-americana, inclosa una Carolina del Sud que aparentment ha donat llibertat als seus residents negres però a un cost horrible i una Carolina del Nord que practica agressivament el genocidi . Cada episodi exigeix ​​el seu propi aspecte, incloent un cinquè episodi, Tennessee - Exodus, situat principalment en un erm erm de terra cremada i arbres carbonitzats.